Con el tiempo, David Fincher ha terminado buscando los mismos territorios que Martin Scorsese: la narración perfecta, esto es, la mejor y más eficaz manera de contar una historia en términos narrativos. Las piruetas visuales han pasado a un segundo plano, ya no se superponen tanto como antes a la acción y las señales de autoría deben buscarse más en la forma en la que se hace fácil lo difícil, en lugar de en las exhibiciones puntuales. En ese sentido, pareciera que cualquier decisión de ángulo o movimiento de cámara debe estar justificada casi hasta lo obsesivo (como ese plano subjetivo en el que Ben Affleck se introduce en un coche a toda prisa, significativamente, el único plano de toda la película rodado cámara al hombro).
Habría que buscar en ese sofisticado ejercicio de depuración narrativa las mayores virtudes de una película como Perdida, en tanto que sorprende ver cómo un material que podría enrevesarse en otras manos parece aquí tan sencillo, tan digerible, tan fácil de absorber. Como los detectives de Zodiac (2007), como los abogados de La red social (2010) o el propio Daniel Craig en Millennium (2011), Fincher coloca el foco sobre la investigadora del caso en tanto que a él también, como cineasta, le interesa explorar esa reconstrucción de unos hechos que ya han ocurrido y que son, en realidad, imposibles de reconstruir del todo. En esa imposibilidad, en esa incertidumbre, representada visualmente por la excesiva e inquietante oscuridad de muchas de sus imágenes, se halla buena parte de la capacidad del realizador para extraer la tensión que subyace en todos sus relatos.
Siendo como es un relato tramposo, que juega con los puntos de vista de marido y mujer, el gran punto fuerte de la cinta no es el relato policiaco de la búsqueda de una esposa desaparecida, ni el misterio de si su marido es realmente un criminal. Lo más apasionante del asunto es descubrir cómo, a partir de ese primitivo juego detectivesco, surge una sugerente dialéctica entre la identidad de ambos, hombre y mujer, en el seno del matrimonio, y esa (perversa) exploración de la realidad alterna que construimos para agradar al otro. No estamos lejos de los oscuros pozos en los que indagaba La guerra de los Rose (Danny DeVito, 1989), incluso de los singulares procesos de deterioro en la cotidianidad que planteaba Revolutionary Road (Sam Mendes, 2008), aunque quizás haya más en común con la película de DeVito por su vocación destructiva, en forma de batalla campal.
Su otro gran pilar discursivo es la manera en la que trata los medios de comunicación: auténticos creadores de opinión frente a una masa que asume, de manera inconsciente, qué es lo que debe opinar y que toma parte activa del conflicto como si se tratase de un entretenimiento televisivo. Un interesante discurso que se filtra entre las grietas del argumento principal y ayuda a completarlo.
La aparición de Rosamund Pike viene a hacer justicia, en cierto modo, con la carrera de una actriz apartada injustamente de los grandes nombres de su generación y que encuentra aquí, por fin, un papel a la altura de sus capacidades. La nueva femme fatale reinventada por Fincher y capaz de cargar, con la intensa mirada de sus primeros planos, con el peso de la película. Nuevos rostros para nuevos desafíos.
Donde conviene trazar los límites del triunfo de Perdida es en aquel momento, pasado ya el ecuador, en el que la historia del marido y el relato de lo que ha ocurrido con su esposa convergen finalmente. Para entender por qué ese momento es difícil de sostener hay que viajar de nuevo atrás, a dos momentos fundamentales que indican muy específicamente dónde quiere colocar Fincher a su espectador. Cuando Ben Affleck recibe la última de sus pistas del regalo de su aniversario, abre la caja y un primer plano nos muestra las marionetas que están dentro. Es un segundo después cuando el actor/personaje tiene permiso para mirar lo que hay dentro. Es decir, que el director ha colocado al espectador por delante incluso de su protagonista.
Pero cuando Amy (Rosamund Pike) traza un plan para escapar de la convivencia de su nuevo amante, no sabemos nada. Ella va siempre por delante. En ese sentido la lectura es maravillosa: Amy (y el propio Fincher) van siempre por delante, lo cual invita a sentir temor por la incertidumbre, mientras que Nick (Affleck) va siempre por detrás, lo que invita a un sentimiento compasivo que coloca a los dos personajes en una indiscutible y magistral definición de sus propios caracteres.
Al unir de nuevo ambas historias, el espectador queda justo en medio, en un lugar donde ninguna frase de Nick puede sorprender y allí donde no conocemos el siguiente paso de Amy. La tensión permanece, pero por un momento el edificio se derrumba. Ya no hay un juego de persecuciones, sino una batalla en el interior de la vivienda, un territorio mucho más abstracto que la película parece no poder vincular a todo su discurso anterior. En ese momento lo único que queda es una representación de la indefensión del uno ante el otro y viceversa. El relato se ha retorcido tanto que ahora el plano que abría la película tiene un nuevo y turbador significado.
Debe descubrirse una elogiable capacidad del autor para convertir un material literario tan lleno de trampas y con tanta seducción por la sorpresa primitiva en un sofisticado relato donde cada imagen encaja bajo un sentido profundo y concreto. La brillante elocuencia de su montaje ayuda mucho a apreciarlo: el plano general da paso a un primer plano sólo para acompañar el momento del diálogo más importante de la escena, para volver a alejarse, en un determinante uso de la edición como elemento narrativo. Al terminar el filme, uno tiene la sensación de que quien se sienta tras la cámara ha sabido adaptar una novela de éxito trasladando de ella los temas que siempre le han preocupado como cineasta. En ese sentido, David Fincher ha vuelto a filmar una película sobre la maldad humana y sobre la estupidez de las masas.
