La música como faro, el sonido como sendero para encontrarse. ¿Hay idea más bella en el cine? La decisión de pausar la narración y que sea la música la que revele todo lo que los cuerpos no saben decir es tan frágil como valiente. Y puede que Las corrientes encarne uno de los mejores ejemplos de esta década por cómo afecta la banda sonora a la puesta en escena de la película. En ella, Lina, personaje principal, es emboscada por un trauma del pasado que paraliza su vida nuevamente. La regresión es tan grande que no es capaz de verbalizar lo que ocurre, no sabemos de dónde viene ese dolor que la abruma.
Y de repente la película se detiene. Un faro alumbra una vivienda, un sitio desconocido para nosotros. No lo es para Lina: es el origen del conflicto, el lugar donde tuvo lugar aquello que la película nos niega. Mientras esto ocurre, suena el Venus que Gustav Holst compusiera para su suite de Los planetas, aquella obra en siete movimientos que dedicaba una pieza a cada uno de los astros del sistema solar.
Y con ese gesto, con esa decisión poética de acallar el mundo y de alumbrar la casa, convirtiendo la ciudad en un decorado diminuto que se ilumina a placer de la narradora, la película explica sin tener que adentrarse en los aparatosos terrenos de lo verbal. Venus despliega una suntuosa y futurista melodía para después dejar en solitario al primer violín de la orquesta, un dibujo perfecto del propio relato de la película: de aquellas experiencias, este personaje; de aquella vivencia, las soledades de ahora.
El efecto es inédito en el cine contemporáneo, al menos en ese nivel de poesía, con ese minutaje generoso que permite desplegar la gloriosa partitura de Holst en todo su esplendor. Lo más cercano es, acaso, la escena del ballet de Passion (Brian de Palma, 2012). Aquella secuencia virtuosa retorcía la música de Debussy para terminar en lo más profundo, pero Holst sirve aquí como liberación, como encuentro con el origen, como pieza clave para que el personaje pueda entenderse y, de paso, también la audiencia pueda entender lo que ocurre.
También ha sonado la música de Morton Feldman para Something Wild in the City (1960). Más que sonar, la música contemplativa y de mínimo desarrollo de Feldman ha servido para acompañar a la protagonista, para mantenerla en pie, como si una marcha de procesión llevase a rastras al personaje a través de las calles de la ciudad. El sonido parece un lamento, pero a ratos también se siente como una caricia de la autora a su personaje. A ese movimiento perpetuo de un cuarteto de cuerdas le precede una celesta, un sonido cristalino y ensoñador que parece salido de la misma obra concertante que el Venus de Holst.
Una asociación como esa solo está al alcance de los grandes cineastas capaces de entender no ya las propiedades de la música, sino sus enormes capacidades narrativas. Más allá de la fuerza comunicante de sus imágenes, el gran talento de Mumenthaler radica, aquí más que nunca, en esa manera de contarnos lo que no podemos ver. Suena Venus y las dudas se disipan. No en vano, la pieza lleva por subtítulo “el portador de la paz”.