¿Hay varios Van Sants haciendo cine? Un espectador despistado podría pensar, comparando algunos títulos de su filmografía, que ha dirigido ciertas piezas memorables y que, en otros casos quizá menos afortunados, se trata de un autor diferente. Para entender esto habría que trazar un cierto recorrido: habría que empezar con Mala noche (1985), con Drugstore Cowboy (1989) y con Mi Idaho Privado (1991), tres primeros largometrajes que ya evidenciaban las inquietudes y la plasticidad de sus formas, focalizadas en auscultar la belleza del rostro (el masculino, en la mayoría de los casos) y en la búsqueda de una fotografía lo más natural posible sin renunciar a un cierto espesor capaz de indicar que algo se oculta más allá de esas imágenes.
El resultado dio lugar a una de las voces prometedoras del cine independiente americano de finales de los ochenta, al mismo tiempo que firmaba videoclips para grandes artistas del momento como David Bowie, Red Hot Chili Peppers o Elton John. ¿Es posible compaginar ambas cosas en una sola figura y seguir considerando a Van Sant promesa del cine independiente? El camino que toma en los años noventa parece desmentir esa dualidad: películas de puro género como Todo por un sueño (1995) aventuraba una carrera consagrada como el siguiente autor taquillero del Hollywood de la época, y el éxito arrollador de la oscarizada El indomable Will Hunting (1997), una película irónicamente centrada en el desafío de elegir el camino vital adecuado, lo situaba en la cima de una industria que confió entonces en él para el fastuoso remake del verano: una nueva versión de la Psicosis de Hitchcock que atraería a las salas al público de las nuevas generaciones.
La jugada de Psycho (1998) no podría haber salido peor: Van Sant detecta en el proceso (probablemente ya en la génesis del proyecto) que no es posible revisitar una película que va a cumplir su cuarenta aniversario en ese momento y que se enfrenta a unos espectadores que ya no conservan la mirada inocente del pasado. Si filmar un remake no tiene demasiado sentido, rehacer Psicosis lo tiene todavía menos. Y quizá esa sea la clave para entender por qué el realizador decide hacer una versión que es, en realidad, un calco plano a plano de la original, respondiendo a la pregunta de qué ocurriría si Hitchcock estrenase hoy una de sus películas más célebres.
El proyecto es un sonado fracaso de la época que obliga al autor a refugiarse en un proyecto como Descubriendo a Forrester (2000), un trasunto evidente de El indomable Will Hunting que parecía nacido del deseo de fingir que nada había ocurrido y recuperar así su posición de cineasta en la industria de aquel momento. Pero sí que había ocurrido: el ejercicio fílmico de Psycho había generado la semilla de una inquietud que ya no abandonará jamás su cine: ¿Ha muerto en realidad el cine tal y como lo entendíamos? En lugar de refugiarse en la parálisis que provoca un pensamiento tan funesto como este, Van Sant intenta levantar acta de este hecho, filmar que ya no es posible filmar, hablar de uno de sus mayores miedos. Espoleado por el abrumador descubrimiento del arte de Béla Tarr, recientemente fallecido, marcha al desierto junto a Harris Savides, su operador habitual también tristemente desaparecido (¡qué hubiese ocurrido con el cine americano independiente de los últimos años si este creador hubiese podido continuar!), y el entusiasmo de Casey Affleck y Matt Damon para prestarse al juego.
Así nace Gerry (2002). Dos amigos deciden pasear por el desierto y terminan perdiéndose. No existía más argumento que este y cualquiera que se acerque a la película se descubrirá contemplando a dos intérpretes que caminan en silencio a través de largos planos secuencia. Era una exploración cinematográfica cuyo seísmo aún puede sentirse en muchas películas concebidas en la actualidad. Tal ejercicio de vaciado tenía pocos precedentes en el cine americano y sirvió como hoja de ruta para proyectar Elephant (2003), Palma de Oro en Cannes, y Last Days (2005), tres películas en torno a la muerte tratadas todas como instrumento de estudio sobre la temporalidad fílmica. Queda a la mano del lector discernir la trascendencia de estas piezas de comienzos del milenio. Lo que sí parece claro es que a la pregunta de qué es el cine, estas son las que mejor responden de toda su filmografía.
Podría entenderse Paranoid Park (2008) como ejercicio que intenta rescatar los modos y formas de la “trilogía de la muerte” en un armazón que descansa sobre una evidente voluntad narrativa. El resultado es una de las creaciones más vivas y refrescantes del director, auspiciado en este caso por la imaginería de un Christopher Doyle del que en algún momento convendría descifrar cuánto ha tenido que ver en el éxito creativo de muchos de sus colaboradores. Este deseo de Van Sant por recuperar la narración ya no le abandonará durante las siguientes dos décadas: si bien Restless (2011), Tierra prometida (2012) o El bosque de los sueños (2015) parecen firmados por un cineasta preocupado por recuperar el relato y despreocupado por la originalidad de sus formas, la pieza que parece dar pie a una nueva época parece ser Mi nombre es Harvey Milk (2008), biopic del primer político americano abiertamente homosexual y cuyo proyecto parece más centrado en revisar la década de los años setenta en los Estados Unidos que en cubrir los acontecimientos históricos del personaje. Así se inicia la nueva inquietud por revisitar esa época con películas como No te preocupes, no llegará lejos a pie (2018), y esta última Dead Man’s Wire, que parece una extensión de su film anterior, esta vez en clave dramática. Lo interesante de este ejercicio es que no solo indaga en la situación política de aquellos años y en los paralelismos con el escenario del presente, sino que se sirve también de sus mecanismos estéticos. Kelly Reichardt y él, un día abanderados del independiente americano, bucean ahora en los mismos océanos bajo el deseo de no repetir la historia.