LA BUTACA AZUL

Itinerarios y sugerencias a través del cine contemporáneo

El desierto interior

Paul Thomas Anderson califica de accidental la elección del formato de 65 mm a la hora de filmar The Master. Tropezamos con ello. Hicimos varias pruebas y parecía la mejor solución para lo que buscábamos, afirma en diferentes entrevistas. El alcance y las conquistas de la película invitan a pensar que aquella elección es una cuestión sobre la que sería interesante detenerse, haya sido efectivamente fortuita o no.

Por encima de otros motivos, es importante porque vincula esta película no sólo con cierto período de la historia del cine, sino con una cierta forma de hacer y pensar el cine. Su espíritu se aleja de forma indomable al de la época en la que le ha tocado vivir, lo que acentúa su condición de obra atemporal. El tamaño y la potencia de sus primeros planos son aún más poderosos bajo los imponentes 65 mm. Qué gran conquista supone tal decisión estética para una película que encuentra su mayor manifiesto expresivo en esos primeros planos.

La historia del colosal formato de 65 mm en el cine es tan breve como intensa. Con él fueron filmadas no pocas obras maestras. También fue concebido el mayor cine de consumo y las más caras producciones de los años sesenta del pasado siglo. Pensar en The Master es pensar en todas ellas, al tiempo que encontrar una nueva forma de diálogo. La de una película que, a través del tamaño de sus fotogramas, dialoga cara a cara con una época del cine a la que no pertenece y con la que se siente vinculada.

De este modo, el formato escogido enlaza dos películas que se llevan exactamente cincuenta años de diferencia pero que son más cercanas en espíritu de lo que aparentan. Ambas hablan de un poderoso sentimiento de orfandad, del doloroso proceso de buscar nuestro lugar en el mundo y de la valentía del autodescubrimiento personal. En un momento de The Master, Freddie Quell (Joaquin Phoenix) intenta huir de su vida presente y volver a su propio interior montado en una motocicleta. Con el tiempo, su silueta se revela como un diminuto espejismo que se divisa con dificultad en el horizonte.

De repente estamos en otra película, en una que hizo de la imagen que utiliza ahora The Master una de sus señas de identidad. Lawrence de Arabia (David Lean, 1962) presentaba a uno de sus míticos personajes a través de ese mismo plano frente al horizonte que planteaba la figura del personaje como un espejismo. Utilizar esa imagen es evocar a Lawrence de Arabia casi de manera automática, con todas las consecuencias que implica el atrevimiento. The Master puede ser una de las pocas películas que pueda soportar la comparación, el enfrentamiento, o quizás el diálogo abierto con una de las más importantes escenas de la historia del cine.

Es entonces cuando el formato de 65 mm adquiere todo su sentido, toda su trascendencia. El desierto queda recogido en toda su grandeza. El tamaño de la línea del horizonte es el mayor que puede filmarse para la gran pantalla. El cine intenta, a partir de aquella filmación, comprender un horizonte tan inabarcable como el de la propia realidad.  

La figura de Sherif Ali, el personaje de Omar Sharif en Lawrence de Arabia, emergía de la nada y se materializaba ante nuestros ojos. El personaje aún por descubrir, la persona aún por conocer. Ocurre lo mismo que con Freddie Quell (Joaquin Phoenix) en The Master. Presa de los traumas de guerra, Freddie huye hacia un lado del cuadro, el izquierdo, buscando tanto escaparse de sí mismo, de su origen, como de encontrar algo a lo que aferrarse. Cuando esa búsqueda de afecto ha terminado por provocarle un profundo daño en su alma, siente la necesidad de volver a ese origen. Por eso esta vez Freddie avanza, en motocicleta, hacia la derecha del cuadro. El retorno a casa. El personaje interpretado por Joaquin Phoenix se aleja tanto de la cámara que se funde con el entorno, se convierte en otro espejismo. El personaje descubierto, la persona conocida, desea volver a renacer, encontrar una segunda oportunidad. Volver a empezar desde el principio, iniciar de nuevo su autodescubrimiento.

Se trata de un tema que ya ha preocupado a Paul Thomas Anderson en otros momentos de su filmografía, sólo que su tratamiento a menudo a través de los silencios y de los gestos han generado una aparente falta de importancia o, como mínimo, ha esquivado los instrumentos de análisis propios de la crítica ortodoxa. El deseo de pertenencia y de afecto llevaba a Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis en Pozos de Ambición) a acoger a su supuesto hermano recién descubierto como su protegido y su persona de mayor confianza. La decepción que experimentaba Plainview al encontrarse con la realidad quedaba plasmada en detalles sutiles. Un primer plano del rostro del actor, su expresión desencajada, la mirada al horizonte, la casi imperceptible banda sonora de Jonny Greenwood. Detalles que camuflaban su importancia capital, y que en The Master funcionan como verdadero motor del relato.

El desierto como punto de partida y también de retorno simboliza aquí, bajo unos sugerentes 65 mm, el propio interior del ser humano, su travesía vital, el itinerario que ha transitado a lo largo de su vida, con un inicio y un final del todo difusos. Con cincuenta años de diferencia, David Lean y Paul Thomas Anderson se atrevieron a explorar con arrojo los rincones más escondidos del alma humana a través de la simple filmación de un horizonte incierto. Tan incierto como la vida.

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