Sus personajes favoritos siguen perteneciendo al mundo del silencio, un silencio tomado voluntariamente como forma de vida y que es expresión y denuncia de su insoportable tormento interior, ya sea el de dos jóvenes que no encuentran su lugar en el mundo (Hierro 3) o el de una joven presa de su propia burbuja de cristal (El Arco).
En Breath ese silencio viene también del sufrimiento, de un sufrimiento derivado de la culpabilidad de unos actos cometidos con un sentido que nunca nos es revelado. No importan, pues lo que Ki-Duk desea explorar ocurre mucho después de que éstos tengan lugar. Lo que importa es cómo los personajes tratan de sobrevivir con esa carga emocional a sus espaldas y cómo construyen su nueva realidad en base a la búsqueda de unos caminos que les permitan encontrar la paz con su propia tragedia interna.
De ahí que, en un mundo sin palabras, los símbolos permanezcan en un primer plano. No sólo los símbolos más palpables y evidentes, también cualquier objeto es protagonista, motivo y motor de desarrollo de algún personaje, y por ello el referente visual es tan importante en las películas del autor. Se trata de películas eminentemente visuales, donde tanto los colores como las formas toman una relevancia de gran calado, y el poder de la palabra queda relegado a mera formalidad, a trámite burocrático entre los que permanecen ajenos a este círculo íntimo entre autor y personaje.
Llama la atención por tanto, que el director con el tiempo descuide cada vez más su puesta en escena, que la sacrifique en pos de una narración sencilla y fluida, y que nunca arriesgue la propuesta de su encuadre en base a una estética menos estilizada de lo que cabría esperar dada la suma importancia del elemento visual. Breath sí que ofrece, por contra, un magnífico trabajo de fotografía que sus obras anteriores no tienen, hermoso y colorista, pues aquí el director vuelve a contar con un gran operador y se desentiende de las labores de iluminador, elemento este en el que la película obtiene un valor añadido y una cualidad pictórica de la que carecen sus otros trabajos.
Ki-Duk centra toda una historia silente en la emoción producida en cómo un ser que se imagina desnudo y desamparado trata de hacer feliz la vida de otro. Los vínculos afectivos siempre están quebrados o rotos definitivamente, pero nunca olvidados, uno de los temas favoritos del realizador. Pero no sólo hay una relación directa entre los dos protagonistas, pertenecientes a mundos diferentes pero con pasados comunes. Ese deseo de estimular la vida del personaje principal se extiende también a sus compañeros de celda, ofreciendo una hermosa confrontación entre la gratuidad de unos y de otros, y de cómo éste sólo acepta la ayuda de quien desea y valora realmente.
También están otros elementos comunes: una sociedad hostil y burocratizada, representada en el mecanismo rutinario de la prisión, un pequeño universo donde los voyeurs tienen protagonismo de primera línea, donde las emociones no tienen derecho a la intimidad, donde amar es pecado y las muestras de ese amor gratuito están prohibidas o castigadas, y esa unidad familiar fragmentada siempre presente, imbuida en un contexto edificado lujosamente con estilos modernistas que ahogan y alienan a sus habitantes. Un lujo y una comodidad que trata de ocultar un vacío existencial palpable en cada plano del filme.
Estas metáforas son ya recurrentes en el autor (recordemos la prisión de Hierro 3 y su estética casi idéntica a la propuesta en Breath). ¿Puede hablarse pues de un agotamiento de las herramientas narrativas del director surcoreano?
De lo que sí puede hablarse es que éste ha encontrado ya la destilación definitiva de su forma de contar historias, y de los elementos que para él funcionan y tienen sentido, que se vuelven recurrentes, obsesivos y que acaban en una espiral que ahoga sus películas en una tortura de hermosa estética y aliento poético infinito.
Puede hablarse también del final de la búsqueda de un lenguaje propio de un autor sin maestros o referentes claros, y sin aprendices conocidos. Tal como en el movimiento francés de la nouvelle vague, el cine asiático posee un número generoso de autores de nueva hornada con sus propias herramientas narrativas, con su propio lenguaje. Un exponente claro y aparentemente alejado de todos su contemporáneos en todos los aspectos posibles es el realizador surcoreano.
En Kim Ki-Duk no se ha agotado el discurso, como suele hablarse de él. Lo que se ha agotado es la capacidad sorpresiva del público occidental ante la obra de un autor personalísimo que sólo busca explorar sus propias obsesiones, sobre cómo el amor es referencia única para conseguir la redención ante las faltas cometidas en un mundo hostil, cómo nosotros mismos definimos ese mundo, y cómo somos los únicos responsables de que el color de nuestra pared o bien sea grisáceo y opaco, o tan colorido y lleno de vitalidad como las paredes que ella pinta, presa de ese amor generoso y desprendido que el realizador siempre tiene presente.