El plano secuencia con el que se cerraba Oslo, 31 de agosto (2011) era uno de esos
capaces de definir a una generación de cineastas. Joachim Trier trazaba con
sorprendente solidez un retrato de la juventud que había tenido que enfrentar la crisis
financiera de 2007 y nos obligaba, en cierta manera, a vigilar sus próximos pasos en la
búsqueda de una firma autoral imprescindible, algo así como la nueva esperanza del cine
noruego.
Con La peor persona del mundo (2021) tomaba un nuevo rumbo. O al menos estas dos
últimas películas parecen mirarse la una a la otra, en parte por compartir a su actriz
principal, en parte por los temas que interesan hoy al realizador. El prólogo de Valor
sentimental, filmado entre los bastidores de un gran teatro, parece prefigurar un tema que
el relato irá desplegando de manera poliédrica: la protagonista, de nuevo Renata Reinsve,
sufre un ataque de pánico en plena representación y duda si salir al escenario. La función
se salva, ¿pero y ella? ¿El acto de creación supone acaso morir un poco?
Esa idea, que parece un callejón sin salida, sirve al director para construir un drama en
torno a un padre cineasta que quiere servirse de sus hijas para su próxima película,
auténtico mausoleo familiar rodado en la propia casa donde crecieron. La sombra de
Bergman es, por supuesto, un alargado manto que cubre el guion de principio a fin,
aunque quizá tenga menos que ver con Persona (1966) de lo que parece, y más con
Sarabanda (2003), aquella pieza de cámara que utilizaba el espacio como motor
emocional, llevando al extremo la expresión de “si las paredes hablasen”.
La operación aquí es muy parecida, incluyendo además el concepto del doble, como en
Persona, cuando la joven actriz se niega a participar en la película de su padre y es
entonces sustituida por una celebridad americana (encarnada por Elle Fanning). Esa
sustitución activa la tensión más interesante de Valor sentimental y conduce a la película
a un juego de espejos entre la ficción que intentan levantar los personajes y el propio
relato. El argumento de la película filmada y la realidad de los tres personajes principales
se cruzan y ahí surgen miradas incandescentes, escalofríos, silencios en los que resuena
todo lo que padre e hija han sido incapaces de decirse.
Un ejercicio de escritura sobrecogedor que solo flaquea cuando la película ofrece tal
espacio al personaje del padre que este termina por engullir el relato. Las chicas quedan,
una vez más, relegadas a repetir un papel en el mundo real que nunca han querido
interpretar. Pero los grandes elementos a discutir (a discutir, no a reprobar: las películas
no tienen problemas, sino decisiones que nos regalan la oportunidad de pensar el cine) no
tienen tanto que ver con lo escrito sino con lo filmado: en comparación con la gramática
visual de su primera película, Joachim Trier parece ahora más seducido por los elementos
estéticos que por los narrativos. Eso impide a veces centrar la mirada en la dolorosa idea
de que existe algo infranqueable entre el cine y la vida, tan indescifrable como aquello que
hacía único a aquel último plano, que va a cumplir ya tres lustros, y que ahora parece tan
distante, tan ajeno, tan lejano.