Decía Ridley Scott, al revisar su película más de veinte años después de su estreno, que era necesario ajustar la cadencia, adaptar el montaje de la película a la manera en la que el público contemporáneo se relaciona con el cine como si, del mismo modo, un pintor debiese ajustar los colores de sus cuadros anteriores a los gustos cromáticos de cada momento.
En cierto sentido, al insuflar dinamismo a las escenas y plantear una velocidad mayor en el cambio de planos, Scott estaba haciendo desaparecer parte de la esencia de Alien. No por una cuestión sacrílega ni mucho menos en las que las imágenes del montaje del original serían intocables, sino porque al hacerlo se traiciona uno de los elementos que mayor desasosiego genera en el espectador que se enfrenta a Alien por primera vez: su cadencia parsimoniosa, que danzaba a través de los pasillos de la nave, como si se tratara de un ballet, ajena a la situación desesperante que viven los personajes encerrados en ella.
Otra figura que desaparece al eliminar esa respiración aletargada de sus imágenes es el hermoso discurso que subyacía tras el uso constante de aparatos tecnológicos. Para hacer avanzar la historia y poder manejar la Nostromo, las herramientas de vuelo y los dispositivos eléctricos requerían un cuidadoso proceso de ejecución en los que la película parecía detenerse. Un procedimiento sobre el que autores como Kubrick o Polanski ya habían puesto su foco de atención y que la nueva edición de Alien intenta pasar por alto.
Scott añadió cuatro minutos extra, pero también quitó cinco, haciendo curiosamente más corta la versión del director que el montaje original. El realizador presumía de que las salidas de escena funcionaban y que sólo recortó las entradas, allí donde el público actual podría sentir que el ritmo se estancaba. En cierto modo se trata de la reacción inaudita de un autor ante su propia obra, que desconfía de los procedimientos de una obra irrepetible que había creado escuela. Es otro detalle más que invita a recelar del Ridley Scott del presente y admirar, aún más si cabe, a aquel que fue en sus primeros años como cineasta.
El montaje del director incluye, además, la más célebre escena eliminada del relato original y la que más discusiones ha generado a lo largo de los años: aquella en la que Ripley encuentra el cuerpo de Dallas en el nido de la criatura. Justo después de que Dallas desaparezca del filme, un corte de montaje muestra el incinerador que sostenía en las manos mientras Parker exclama ante sus compañeros: “Esto es todo lo que hemos encontrado… Ni sangre, ni Dallas.” Y esa era, precisamente, una de las grandes razones por las que temer aquello que estaba ocurriendo en la nave: la sensación de completo desconocimiento. Nunca conocemos el aspecto completo de la criatura, ni sabemos el destino que les depara a sus víctimas.
Ese es uno de los grandes aciertos de las grandes películas del género: dejar a la imaginación, siempre mucho más poderosa que la imagen, que sea la que una las piezas simplemente sugeridas por la película. Lo que plantea el montaje del director es convertir en evidencias lo que antes sólo se intuía, perdiendo buena parte de esa poderosa capacidad de sugestión que atesoraba el original. Y Scott no sólo desconfía de su propia película, sino también del público: para explicar que la Nostromo se ha desviado de su rumbo y ha acudido a una llamada desconocida, ya no se muestra a Dallas conversando con Madre y, acto seguido, a la tripulación desconcertada descubriendo dónde se encuentran realmente, lo que ponía de manifiesto las jerarquías de la nave y el modo en el que la comunicación no era justa para todos: unos tienen acceso a la información, otros se enteran más tarde, y algunos permanecen ajenos a todo. Al solapar ambas escenas en favor del espectador no sólo se está sacrificando la posibilidad de ofrecer más información sobre las relaciones de poder en la nave, o destruir buena parte de la sensación de aislamiento en la que se encuentran; también genera en la película un defecto que antes no poseía: volverse redundante y falta de inteligencia narrativa, o en otras palabras, transformar una estructura inusual en un cliché a partir del solapamiento.
El nuevo montaje, además, no soluciona los errores que ya contenía el original en cuanto al trabajo con la banda sonora, también célebre por haber cercenado el trabajo del compositor Jerry Goldsmith desechando algunos de sus temas y utilizando otros en su lugar. Especialmente, la presencia de un fragmento de la Sinfonía 2 de Howard Hanson justo en la escena final, una obra de arte de bella escritura musical pero cuya adecuación narrativa es más que discutible. Revisar el montaje de la película, sin atender a una revisión de la banda sonora, parece un error más evidente que descubrir si la cadencia no obedece a las normas de ritmo narrativo que el cine de consumo ha impuesto para sí en la actualidad.
Por todos estos motivos conviene discutir la existencia de este montaje alternativo realizado en 2003 y reivindicar la vigencia de una película capital para el cine de ciencia-ficción tanto como para el género de terror en general. Desde luego las decisiones de Ridley Scott para este nuevo montaje pueden resultar controvertidas, pero no puede negarse que esta obsesión suya por revisar y pulir muchas de sus películas del pasado obedece a una búsqueda de la perfección que pocos cineastas se atreven a perseguir.
