Pocos directores ha dado la historia del cine que se dediquen a coser los vestidos que más tarde llevarán sus actores durante el rodaje. Muy pocos han tomado los lápices para diseñar, junto al director artístico, los decorados sobre los que se desarrollará la acción de la película. Sin embargo es bastante común escuchar, durante las labores de promoción de los últimos estrenos, que la banda sonora fue compuesta por un músico “en estrecha colaboración con el director”. Y cuando eso sucede, y la mano del realizador es demasiado pretenciosa, suelen aparecer dos grandes certezas atendiendo simplemente a los primeros compases de la partitura.
La primera es que el compositor parece no estar o, al menos, pareciera un compositor muy diferente que poco tiene que ver con el resto de su obra anterior. Sólo se le percibe a ratos. Pérdida de identidad, en definitiva. La otra hace referencia directa al director, que empeora sensiblemente una disciplina artística de su película simplemente por no contar con la capacidad suficiente para saber cuándo hacerse a un lado y dejar trabajar a aquel equipo técnico en el que confió. Vanidad combinada aquí con la falta de conocimiento sobre la materia. Lo que suele resultar de esa “estrecha colaboración” es un cúmulo de excesos con un indudable primer impacto, pero también absolutamente hueco en su esencia y alarmantemente caduco.
La fórmula puede comprobarse aquí escuchando el primer corte de la banda sonora. The Impossible Main Titles evidencia muchas cosas que se repiten a lo largo del trabajo. En primer lugar estaría la sobreexposición del tema, encargado casi en exclusiva a un repetitivo cello que limita la ya de por sí poco enriquecedora melodía, pero también los excesos de una orquestación ampulosa que genera, a través de la saturación que produce, un sentimentalismo del todo impostado. El tema principal de Lo Imposible parece compuesto al mismo tiempo con ingenuidad y con mano experimentada para tocar todas las fibras sensibles posibles. Habrá incluso quien aplauda esa cierta habilidad para la manipulación emocional, que no invitación a la emoción, pero es necesario alertar sobre los peligros de esas prácticas.
Pedal en terceras, desarrollos en modo menor y clímax en modo mayor… Todas las herramientas compositivas que constituyen golpes de efecto emocionales son aquí convocadas como si se tratase de un compendio de las mismas. La prueba de su discutible eficacia es que, ya en el segundo corte del álbum, The Best Holiday Season Ever, descubrimos que la reexposición del tema principal ha dejado tan poco poso en nosotros que escucharlo de nuevo no nos supone ningún reencuentro con lo emotivo. La emoción está en los climas que son generados tras esas argucias en la orquestación y no por el material musical en sí mismo.
El tercer corte confirma por completo esta teoría. Is It Over? O la llegada del abismo, el conflicto. En esta tercera pieza ocurre la revelación definitiva sobre las intenciones de la banda sonora al conjunto, pues no existe melodía alguna, ni leitmotiv, ni siquiera discurso musical. Solamente se dan cita (de nuevo) un compendio de golpes de efecto, esta vez dedicados a generar tensión y desasosiego. Música de manual, fabulosamente grabada y orquestada además con mano maestra, brillante y efectiva. También efectista, por desgracia. Una ampulosa y brillante fachada que impide, durante unos instantes, percibir la vacuidad de lo que ocurre en el fondo.
Go And Help People es un corte interesante en tanto que muestra lo que Fernando Velázquez hace al traspasar el tema principal hacia otros climas con un tempo más apresurado. Música de ambientes, de indudable maestría orquestal. La aparición del tema central vuelve a evidenciar sus carencias comunicadoras y la molesta idea de que éste aparece siempre que exista la más mínima oportunidad. Esta sobreexposición neutraliza, aún más, los triunfos de una partitura que no oculta una peligrosa sensiblería, huérfana además de todo contrapunto y por tanto discutible en tanto que no tiene mesura alguna.
El problema no se queda en esa constante sobreexposición, sino que además los cortes que no están construidos sobre el tema central carecen de todo interés. Let’s Go, No Need To Wait es un poderoso ejemplo de ello. Los primeros compases de la música se convierten en un subrayado continuo sin atisbo de inteligencia emocional. Las variaciones que luego ofrece, esta vez sí, cómo no, basadas en el tema expuesto como Main Title, aparecen nuevamente impostadas, una aparición que se fuerza como si se tratara de una trampa que impone unas lágrimas que van a tener poco de sinceras.
I Have A Family Too es una pieza que funciona como buen ejemplo de otro de los lugares comunes a los que recurre la banda sonora. El piano como solista ejecutando la melodía principal, que a estas alturas no sólo resulta reconocible sino que convierte en cargante un trabajo que comienza con un enorme nivel de calidad y progresivamente va mostrando que no se trata de otra cosa que de variaciones sin interés sobre una melodía poco inspirada, cuyo único triunfo es el de aferrarse en cada compás a las reglas convencionales para empujar al oyente a unos sentimientos tan conmovedores como faltos de honestidad.
Tanto Fernando Velázquez como Juan Antonio Bayona han edificado una partitura de una sola dimensión. Lo que empuja a ser escéptico con respecto al trabajo de los artistas es que la obra no está construida a través de un discurso sonoro, sino de una fórmula. Tal y como ocurría con el perro de Pavlov, el público responderá al estímulo, nada sutil, de una efectiva campanita. Conviene preguntarse qué valor tienen, sin embargo, las lágrimas derramadas como consecuencia del puro conductismo.
